Relatos de una militante de la cultura

La Rosita en el jardín de su casa blasonada y solariega.

Rosa Beatriz Ávila es una muchacha poseedora de una pasión desbordante, con un larguísimo curriculum construido a lo largo de más de setenta temporadas en las que nunca dejaron de aplaudirla. Cuando se la presenta prefiere que se diga de ella: que es una persona común. Desde la década del 60 está militando en toda la cultura de Tucumán.

Ha llegado al teatro y en ese quehacer ha clavado una estaca muy sólida desde donde hoy toman referencia las nuevas generaciones. Modosa, pequeña y decidora emana un afecto convocante. Su carisma es notable. En las conversaciones resuenan profusos anécdotas de representaciones que han entrado en la historia tucumana y se han inscripto en la memoria provincial hasta el mito.

Sus recuerdos, que valen la pena conocerlos, tienen detrás una maestra Lainez que de cada porción de vida ha extraído una enseñanza que generosamente la reparte. Hoy a pesar de un intruso ACV que le quiso torcer su itinerario sigue con sus ensayos haciendo teatro en La Colorida.

Es prima hermana del egregio Miguel Ángel Estrella y agradece a Dios ser muy tucumana.

¿Cómo llega a ser actriz?

Soy nacida en una casa –al decir de César Vallejo- solariega y blasonada porque la casa de mis abuelos: Entre Ríos y Crisóstomo Álvarez era el útero donde se fabricaban, (eso que hoy en día se ha hecho tan común), productos de nuestra tierra: la miel de caña, el alfeñique, la tableta. Debe ser por eso que me gusta lo que pertenece a Tucumán y que me enorgullece, ser netamente tucumana. En esa casa convivía con mis primos. Seguramente por iniciativa de nuestras madres, siempre había un momento de diversión, jugábamos a disfrazarnos cosa que no la hemos dejado de hacer nunca, a pesar de la edad y, si era carnaval con mayor razón. Creando pequeñas historias.

**¿Leían?*

Sí, por ahí también está la iniciación a la lectura que me dio mi padre, santiagueño (con toda la gracia y la chispa del santiagueño) porque mi Tata –él quería que le dijera Tata- era muy lector y fue el que me puso en contacto con todo lo nuestro, no sólo lo tucumano, lo argentino.

¿Veían teatro?

Ah, sí íbamos al teatro desde chica acompañada por mi madre y esa fascinación que siente el niño cuando ve un escenario y estos personajes que hablan y cuentan sus cosas seguramente tiene que haber tocado un botoncito adentro mío. Además, estando en la secundaria -en la querida Escuela Sarmiento- hacíamos teatro también y eso contribuyó. Con los profesores que teníamos en esa época que nos formaban, no sólo la ética sino también en la estética del ser humano.

¿Qué hacían en el secundario?

Primero era contar cuentos, chistes hasta que un día me encontré con Raúl Serrano –el Ruli- No sé porque siempre me han tocado los jóvenes rebeldes. Me dijo. ¡Eh! Chuequi, (claro, éramos compañeros con el Gymnasium Universitario), qué tal si hacemos una obra de teatro.

Ahí hemos tenido un comienzo con una obra que hicimos en coproducción los dos colegios y la dirigía un profesor que se llamaba Mantelo si yo te cuento quienes trabajábamos en ese momento en la obra era la pléyade del Gymnasium empezando por Raúl Serrano, Ricardo Guarnes, Roberto García, Jorge Soler, ¿ves? para estas cosas la memoria no me falla. Hicimos una obra de Alejandro Casona “Otra Vez el Diablo” y, en ese momento yo no trabajaba sino que andaba husmeando todo. Pero justo al papá de Geny Reyna que hacía de la amiga de la princesa dijo no, vos no haces teatro le dijo el papá a Geny. Y ¿qué hacemos? ¡qué hacemos! No importa, sí total está la Chuequi era un poco el comodín. Y bueno por supuesto yo conocía la letra e hice el personaje.

¿Cuándo aparece la primera salita propia como quién dice?

Un día me encuentro con Ruli en la calle y me dice: che, Chuequi estamos haciendo una salita en los bajos del bar Colón -famoso por los sanguches radicales- donde se hacían apuestas para carrera de caballos. Y en ese lugar que había sido un depósito de botellas vacías, por supuesto, lo empezamos a arreglar junto con un señor que era como una especie de mecenas nuestro, Enrique Germano, junto con Raúl Gómez y Raúl Serrano. Claro yo te voy a empezar a hablar del Tucumán de mi época. Germano tenía una casa de repuesto de automóviles se llamaba La Chacarita en Crisóstomo Álvarez al 100 -todavía existe- ahora hay un especie de guardería y en ese lugar se construyeron los primeros bancos para la sala del teatro apoyado muy apoyados por la Peña El Cardón. Apoyado de nombre nomás porque todo lo demás nos dábamos vuelta nosotros. No había un aporte económico y ahí empezábamos a hacer las primeras obras de teatro, Jorge Wyngaard dirigió una de ellas, Ruli hizo las Farsas Francesas, (farsas cortitas) que sirvió primero para desinhibirnos para acostumbrarnos a usar el cuerpo.

¿Cómo sigue la historia?

Tiempo después aparece en Tucumán el grupo Fray Mocho de Buenos Aires que venía de Francia con técnicas muy nuevas de expresión corporal, de voz, qué sé yo, y nosotros asombrados frente a la sapiencia de esta gente tomamos un poco, más lo que estudiábamos en el grupo y ahí empezamos trabajar con distintas obras -pero todas cortas- e hicimos una primera obra que creo que no se volvió a representar nunca más y se llamaba “Farsa del Rico Tarugo y el Doctor Gañote”. El Rico Tarugo tenía un anillo grande de diamante donde el tonto del pueblo –que era Miguel Ángel Estrella- porque Miguel estaba también como alumno del Gymnasium. No sé en qué jugarreta se traga el diamante que tenía el rico. Entonces qué había que hacer: devolver el diamante de la forma más natural posible –a Miguel le encantaba hacer ese personaje- esa obra era de Julio Ardiles Gray. Después hicimos la Farsa Francesa, ya junto con el apoyo de Fray Mocho, entramos con Molière y con Cervantes pero previo un estudio intensivo de esos autores. Pasó el tiempo e hicimos dos o tres puestas en el año. No sé por qué motivo fue que yo me empecé a sentir molesta por llevar el nombre de la Peña el Cardón sino teníamos ningún auspicio de ellos.

¿Quién los visitó ahí?

Esperate que no me quiero escapar con los años porque después trabajamos, salimos de ahí y fuimos a Mendoza 720, en los altos, de lo que hoy en día es una zapatillería que había que subir una escalera de hierro que ese lugar debiera llevar una placa que fue visitado por Jean Louis Barrault que vino a Tucumán. A él le encantó el lugar. Ver las cosas que veíamos, preguntaba qué habíamos hecho, algo increíble.

¿Quién los auspiciaba en ese momento?

El auspicio cultural era de Guido Parpagnoli y su mujer Tota, entonces fue cuando ahí en esa salita yo hice una vez “El Amor de don Perlimplín con Belisa en el Jardín” que ya antes lo habíamos hecho con Oscar Aguirre después ya el Perlimplín era Oscar Quiroga y trabajamos ahí mucho, mucho, estaba también una obra de Eugene O’Neil con Olga Hynnes O’Connor, Lito Ávila y como era un salón bastante grande.

¿Cómo se formaban?

En ese momento la universidad que ya había hecho un seminario de teatro estaba Alberto Rodríguez Muñoz dictando un seminario de teatro íbamos todos los que hoy en día son los del teatro Estable del universitario ahí dando vuelta y este señor Rodríguez Muños dijo bueno yo quiero conformar un grupo de teatro en el teatro Estable y ahí yo sentí y se me paraban los pelos. Cuando empiezan a pasar lista porque nos trataban como alumnos. Avila, no yo no. Soy de otro grupo en todo caso voy a consultar y la nombran a otra amiga mía Amanda Chividini y Ud Amanda. No yo igual que Rosa. El resto de la gente incluso Carlos Olivera, María Angélica Robledo todos al teatro.

¿Y Uds que hicieron?

Aquí nos quedamos Amanda porque nosotros teníamos metido en la cabeza que al teatro había que cuidarlo atenderlo y limpiarlo y saber que la luz está apagada, no dejar las cosas por cualquier lugar. Era una especie de disciplina muy fuerte que teníamos y bueno nos quedamos a cuidar el teatro porque Ruli había sido invitado en esa época a viajar a Rumania (mala palabra, ese país) y nosotros nos quedamos cuidando la sala atendiéndola, queriéndola mucho.

¿Y Uds para dónde corrieron?

Y me dice Amanda y ¿qué hacemos? Y nada hay que hacer algo ¿ché, y si lo llamamos a Parpagnoli? ¡¡¡Noooo!!!, que lo vas a buscar a Parpagnoli crees que te va a llevar el apunte. Parpagnoli hacía los domingos a la mañana usaba el cine 25 de Mayo a las 10 de la mañana y daba un cineclub que se llamaba Odea ) Organización de Espectáculos Artísticos) Esa organización fue un pie para que titiriteros como Javier Villafañe, Héctor Dimauro dieran una vez una obra de títeres. Otras épocas. Entonces estábamos con la Amanda andá vos, no andá vos. No andá vos, andá yo no, no vamos. Fuimos a la librería de Parpagnoli que le teníamos mucho afecto porque era impecable esa librería en la Crisóstomo Álvarez al 500 -era Cervantes Centro del Libro-. Era una librería en donde vos podías hablar con el librero. Cosa que en cualquier lugar en donde vos vas ¡sácate! Se van a la computadora a ver quién este ser del que estás preguntando vos. No acá era distinto donde a vos te dejaban que hojeáramos los libros y le decimos: mire señor estamos solas, dos mujeres y queremos seguir haciendo teatro. ¿Tienen pensado algo? Sí, “Ha Llegado un Inspector” de John Boynton Priestley. Hummm, nos dice Parpagnoli porque esa obra tenía connotaciones sociales que a Parpagnoli no le hacía gracia. Necesitamos gente. Yo había hecho una incursión en la Alianza Francesa. Mirame el atrevimiento de hacer teatro en francés. Era osada, bueno los años te lo permiten entonces lo busqué a Julio Rodríguez Anido, Alberto Madrid que era compañero nuestro, Raúl Albarracín haciendo el personaje del inspector.

¿Cuándo aparece Oscar “el Loro” Quiroga?

Aquí, justamente. Lo busqué a Oscar que lo teníamos en el grupo medio como en el grupo era el chango que arreglaba las luces Oscar era técnico que había venido de Jujuy a estudiar literatura a través del primo de él Edmundo Asfoura que nos pedía que lo invitaramos para que lea y él nos decía no, no, no a mí no me hagan leer yo estoy aquí para arreglar las luces. Por supuesto ¡leía como los dioses! y a Parpagnoli le encantaba y lo puso a hacer el personaje más rebelde de la obra: Eric y yo hacía la mamá. Estaba también Camilo Isa, que era de la Alianza pero se incorporó y armamos por primera vez un grupo bastante lindo y creo que la hicimos tres días seguidos lo que es mucho decir ya en el teatro Alberdi con escenografía de Barón Villarrubia Norry (que no le digo el apodo porque no sería bien visto que una señora diga eso). Ahí empezó un movimiento muy fuerte de Nuestro Teatro muy ayudados por Parpagnoli con su integridad con su capacidad.

¿Cómo surge el nombre de Nuestro Teatro?

Porque no nos queríamos seguir llamando Teatro Estable de la Peña El Cardón y un día hicimos una reunión acá en el Circulo del Magisterio y el que propuso el nombre fue Alberto Madrid. Hijo del Pato Madrid -hombre muy conocido aquí en Tucumán- que llevaba un moño grande acá. Entonces tomamos más fuerza teníamos personería jurídica como grupo. Teníamos un grupo de amigos que nos ayudaba bastante. Teníamos una cuota anual de cinco pesos. Pero claro, con la relación que Parpagnoli había tenido en la Universidad había puertas bastante abiertas para nosotros, entre ella la imprenta con el señor Francisco Hubner y también –más tarde me vengo a enterar- ¿sabés quién estaba en la imprenta?- don Chicho, el papá de Roberto Espinosa. Siempre bien recibido.

¿Qué ponen en escena en esa época?

Y un día Parpagnoli dice: yo tengo una pieza que es distinta muy linda se llamaba “El Amor de los Cuatro Coroneles”. La historia es de Peter Ustinov y es que en la guerra, en la segunda guerra mundial había un lugar que había quedado medio de los cuatro países: Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Rusia. Y había un alcalde alemán y por su forma de hablar Parpagnoli que tenía esas ocurrencias lo puso a nada menos que al maestro Alberto Utzieli para que sea el alcalde y había cuatro coroneles. Lo que pasaba es que había un castillo que no se podía llegar al castillo, ¿por qué?, porque estaba enbrujado, porque era el castillo de la Bella Durmiente que era yo. El Amor de los Cuatro Coroneles fue un gol, todo el mundo encantado.

¿Cuándo entraron en las obras teatrales clásicas?

Después de esta presentación empezamos a trotar en palabras mayores y fuimos a hacer nada menos que “Puerta Cerrada” de Sartre que en general toda la gente le llama “A Puerta Cerrada” no, es Puerta Cerrada porque es la puerta del infierno por eso el final que tiene Garcén que era el traidor por eso va al infierno, el final es “el infierno son los demás, no yo, el infierno son los otros”.

¿Empiezan a crecer desde acá?

Bueno de ahí ya nos empezamos a meter en camisas de once varas y empezó una especie de peregrinaje te diría yo buscando lugares. No teníamos la casa, no teníamos el techo que es imprescindible porque en mi casa ya no había lugar porque no había donde poner las cosas y empezó una peregrinación por la Sociedad Italiana donde dimos “Trampa para un Hombre Solo” de Robert Thomas con escenografía de Pedro Prioris -mi querido amigo-

¿Seguían Uds formándose?

No parabamos nunca. En medio de eso está la venida a Tucumán de Jean Louis Barroult eso me demostró la fuerza que puede tener un hombre de teatro con su grupo. ¿Sabés en qué?, los mandaron de Buenos Aires acá en esos aviones que tenían los paracaidistas para hacer escuela de paracaidismo donde no había asientos individuales sino asientos a los costados del avión ¡¡¡un desástre!!! Pero esa gente vino porque había tomado el compromiso de estar acá en Tucumán. Para mí fue una de las lecciones de gente de teatro que yo aprendí, con este hombre tan maravilloso como era Jean Louis Barroult muy asombrado además del francés de la gente de acá. En el Alberdi Yerma.

¿Uds también tuvieron que ver con la Escuela Municipal de Teatro?

Claro, con la ayuda de don Isauro Martínez se creó la Escuela Municipal de Teatro donde el profesor de arte escénico era don Héctor Gióvine, un actor de Buenos Aires recomendado por don Cunil Cavanilla. Parpagnoli hacía historia del Teatro, Marta Forté –mi querida amiga- hacía expresión corporal y con ese grupo de alumnos que eran bastante, ¡ah!, por idea de Parpagnoli estaba Ricardo Moreno un psicólogo que atendía a uno por uno a todos los alumnos intentando ver qué era lo que pretendía esta gente que se venía a inscribir en este curso de teatro. Lamentablemente esa escuela no duró mucho, no tenía fondo, todo era a pulmón pero la gente ya quedó embebida del teatro.

¿Seguían subiendo a escena?

Dentro de esos años debe hacer sido 65 ó 64 bueno estuvimos en la Sociedad Italiana con “Trampa para un Hombre Solo” de ahí salimos de la Sociedad Italiana ya gracias a la ayuda de la Municipalidad teníamos unas tarimas grandes yo te diría de 4 x 4 que nos hicieron los carpinteros de la municipalidad y con esas tarimas cargamos para ir a la Sociedad Francesa que teníamos el apoyo de mi querido amigo Luis Girau. Ya en la Sociedad Francesa nos sentíamos más fuertes y ya empezamos a través del asesoramiento de Parpagnoli y nos largamos con el primer Ionesco que se vio en Tucumán. La Lección la hizo Parpagnoli. La hacíamos con Mabel Santos, mi querido amigo Perico Pérez Sherp –que murió en el Aconcagua- y yo. Y después ya engolicinados con esto ya Parpagnoli se largó a hacer La Cantante Calva. Fue un gol de media cancha que yo en la actualidad tengo muchas ganas de volverla a hacer. Yo quisiera que la hagamos a ver qué respuestas hay del público, claro, porque tiene cosas realmente el señor Smith cuando dice en un momento: “tomen un círculo acarícienlo, acarícienlo, acarícienlo verá un círculo vicioso ” esas cosas me gustan mucho de Ionesco, este rumano -de dónde sale con esa picardía- que tiene mucho que ver con el tucumano.

¿Hablemos de la actriz: cómo se sube al personaje?

Mirá, yo lo tengo que conocer muy bien al dramaturgo entonces empiezo a escarbar en cuanto libro haya de esa persona para conocerla. Para mi eso es imprescindible. Ahora cuando con La Colorida hemos hecho “El Jugador” de Fedor Dostoievski si es medio pesadito –diría yo- para leer pero yo tenía que conocer para meterme en el meollo de ese autor para entender qué es lo que pretende, por qué hace eso al dramaturgo.

¿Cuándo conoce al dramaturgo que lugar elige para subir al personaje?

Para mí, muy al contrario del teatro que se está haciendo ahora, tiene una importancia vital el texto, lo que se dice. Por qué el personaje está diciendo eso. Porque si yo no lo entiendo no lo sé no le puedo dar a entender al señor ese que se ha molestado en salir de su casa pagar una platea y venir a verme a mí o a nuestro grupo. El texto está hoy en día medio abandonado te diría yo. Salvo los grandes como Shakespeare o Molière pero para mí es de fundamental importancia y luego a ese texto vestirlo con la actuación que eso ya tiene que venir del actor por supuesto con la sugerencia que le dé el director.

¿Cómo hace un actor para pasar candilejas? Vos te tenés que hermanar con el que le estás contando, porque si vos no lo crees no lo vas a poder pasar las candilejas para que el otro me entienda lo que yo le quiero decir y por otro lado la vitalidad que el actor le da al personaje aunque el espectador sabe que yo le estoy mintiendo: la paradoja. Yo le estoy mintiendo que estoy enamorada, la estoy mintiendo que yo estoy por hacer esto. Eso es mentira pero le hago creer que le estoy dando esto y por eso yo creo que ya llegamos a lo que vos querías es que nuestros queridos personajes tucumanos, como la María, Gamuza, el Uñudo. Son veraces, reales lo que estamos haciendo. Los que tienen mucha popularidad en el buen sentido de lo popular, porque somos veraces, reales en lo que estamos haciendo. Cuando la María llega a Tucumán y hay una persona en la vieja Terminal que se le acerca a ella y se le sienta cerca y la María lo mira seria y le dice: “eh, tío no me empecés a chunquiar”. Eso no lo entiende cualquiera, un tucumano sí. Porque lo que quería decir es que ese ser, ese varón que se le acerca y le quiere poner las manos o las piernas en la pierna de María y ella le dice: “¡ojo! vos a mí no me vas a chunquiá vos” Me acuerdo cuando lo hemos hecho en Buenos Aires, claro, nadie entendía nada porque lo estábamos haciendo con Fernando Arce en esos momentos. Claro el tucumano es muy particular y de ahí es que Oscar tuvo la inteligencia de captar la viveza, la picardía del tucumano y lo ha escrito en los personajes.

¿De dónde sacás los personajes que construís?

Mucho yo he aprendido de la gente, no te olvides que yo he sido maestra Lainez del campo, porque era de escuela nacional y los chicos me han enseñado muchísimo. Es decir mucho en el sentido que capta la verdad de eso que te están contando los chicos como esa nenita que vos me contabas que va a la biblioteca que dice “Lalo no va a venir porque está en penitencia porque la ha irrespetado a la abuela” eso es lo que uno lo va mamando un verbo muy fuerte muy fuerte: “eh tío va vení o no va a vení” ¿“te querís ir?, ite y mirá de dónde viene el ite: ite misa est”. Es una cosa impresionante el tucumano. Esto sería para tenemos algunas cosas grabadas con Oscar, con la María que se nos ocurrían, es decir viviendo a la par del otro. Robando cosas del otro. ¿Uds la robaban y a su vez la repartían?

Claro, la robabamos y fijate al ser actores la intelectualizabamos un poco. Pero qué pasa, somos actores populares tucumanos. Esto te sale por los poros. No podés mentir, no podés taparlo.

¿Cuándo se desgarra un actor llorando por algo como hace?

No le vuá decí vea. No sé. Puede ser técnico. Ojo ¿eh? Puede ser técnico. Uno aprende cómo caer. Si te toca que tenés que caér. Cómo caer de qué forma, aflojás las rodillas ponés el hombro. Todo eso del llanto también puede ser técnico pero lo que pasa por ejemplo en “Recordado con Ira” en el último monólogo que decía la Alison Refer que le cuenta a Jimy que no va a poder tener hijos y que ellos dos tienen que seguir siendo ardillas y osos pero todo eso en una parte final que tienen y que yo lloraba porque me daba pena, claro la Alison era un ser muy querible. Me decían ¿cómo hacés para llorar todas las noches? Ah, ¡qué sé yo! me sale.

¿Cómo es el vínculo que se establece con el partener?

Ah, eso es muy importante, muy importante si no hay eso voy a decir una palabra extranjera que la María me daría un coquito: si no hay filin, si no hay empatía con el otro más vale no te metás. Por ejemplo Oscar y yo nos entendíamos con la mirada pero claro cuarenta años juntos trabajando. Con Fernando me pasaba lo mismo por nombrar sólo los varones pero me acuerdo que cuando hacíamos la Coraje.

Por / Félix Mothe.