Una pasión que le exige soledad, silencio y distancia

Horacio Piñeira estuvo en Tucumán invitado por la Escuela de Luthería. Lo entrevistamos en un intermedio de sus clases. Muy dispuesto se sentó en el café y contó parte de su itinerario vital. Hombre vehemente con sus oscuros ojos, bien abiertos y una mirada fuerte habla con una pasión juvenil. Está enojado porque no todos entienden la importancia de la restauración de un violín Guarnerius de más de 4 millones de dólares que ahora se lo puede usar gracias al trabajo –ad honores- de él y a las gestiones que hicieron con su amigo y “excelente violinista Pablo Saraví”.

Nacido el 18 de enero de 1939 en Buenos Aires empezó a relacionarse con la madera desde que ingresó a la escuela primaria. Su primera obra de arte fue un tributo a su madre: una tablita de picar carne. Ingresó al secundario en la Escuela Industrial de la Madera que tenía una reputación muy importante, la Número 6, y ya tenía el control de muchas herramientas y estaba involucrado con la madera. En una de las materias estaba un luthié que vino de Italia que se llamaba Franco Ponzio y empezó a trabajar con él cuando le dieron el título de experto ebanista. “Me gustaba hacer violines y entré a trabajar con un señor que era uno de los más importantes comerciantes de Buenos Aires que se llamaba Henrry Diré, y estuve trabajando unos 3 años ó 3 años y medio con él.

Después se fue a Francia, -cuando terminó de hacer el servicio militar- a trabajar con uno de los mejores luthié franceses. Había ganado premios internacionales que se llamaba Pierre Gallini “con quien estuve trabajando un año y medio aproximadamente. Después vine a Buenos Aires me casé y me instalé en Martínez, hasta que vino un dealer (comerciante) francés que se llamaba Jack Francès y me propuso que fuera a trabajar con los mejores instrumentos del mundo en la restauración y fue así que comenzamos los papeles de inmigración para ir a Estados Unidos en el 74’, como residente permanente. Estuve trabajando con él casi 15 años con los mejores instrumentos que había, en el mundo: Stradivarius, Monetto y eso es una cosa que me dio mucha experiencia” cuenta.

Su pasión por la luthería reside en el hecho de poder rescatar -como “estamos haciendo ahora con un gran amigo y excelente violinista Pablo Saraví-, tratando de rescatar las grandes obras que hay en la Argentina que se pierden anónimamente en museos encerrados -en algunos casos- en los sótanos”.

Aspira que sus discípulos tengan un modelo importante de instrumento. “En la Argentina se encuentra uno de los más grandes instrumentos que se produjeron en el mundo en el año 1.732 un luthié italiano que se llamaba Joseph Guarnerius Del Gesu era segunda generación de una de las familias importantísimas de Cremona en 1.700.

“Ese ejemplar fue donado por Fernández Blanco al museo de la Ciudad de Buenos Aires estuvo mucho tiempo en el Teatro Colón como exhibición, con toda su colección, que tiene una cantidad de instrumentos que puede ser en este momento la más importante de Sud América. Este ejemplar que a nivel internacional es una de las más preciadas piezas que puede pretender un museo. Pero no he visto ningún ejemplar que pueda estar a nivel de éste Guarnerius”.

Con el fin de poner en uso el instrumento se hizo la restauración. Ahora salió el libro en el que se muestran los resultados del trabajo y es una obra y va a ser un excelente ejemplar porque se hizo un estudio para que todos estos muchachos jóvenes tengan un patrón, un modelo, un ejemplo, dijo Piñeiro. Agregó que siempre se ha copiado o se ha tratado de reproducir por medio de fotos. Acá tenemos todas las especificaciones para poder hacer una reproducción, para que los chicos puedan desarrollar la manualidad para alcanzar los niveles más altos.

¿Cuándo empieza a restaurar deja de fabricar? Sí, si por lo regular cuando uno está concentrado en una restauración de un nivel tan alto Ud tiene que suspender todo, también la atención a la gente que viene a verlo. Es la preparación mental para hacer este trabajo, implica concentración.

¿Reciclaje o restauración? Me pasó con un chico alemán que me dijo: señor maestro perdóneme pero Ud no está restaurando, Ud está reciclando. A esto mucha gente lo tiraría a la basura. Si, le digo, sí, pero es la recuperación de una obra de arte. Hay excelentes obras de arte y otras obras de menor grado que tienen su valor también y tienen una representación del momento que se hicieron.

¿Qué está haciendo en EEUU? Bueno yo estoy jubilado por eso tengo la posibilidad de hacer esto que estoy haciendo y de hacer lo que me plazca y me place que la juventud tenga todo lo que yo haya hecho en la vida y no quede perdido.

¿Tiene hijos? Sí pero no están en la profesión, ya tengo hijos profesionales, médico, ingeniero y profesor. Yo perdí mi señora después de 40 años, hace siete. Un ser humano no puede imponer a sus hijos a hacer lo que hace uno porque sería un frustrado toda su vida. Y eso tengo la satisfacción de haberlo logrado darle la libertad de que elijan su destino.

¿Está muriendo la luthería? Está desapareciendo el sistema de restauración pero por eso nosotros queremos involucrar a los museos para que comiencen a tener la responsabilidad de mantener las grandes obras de arte porque es grande el valor que tienen. Entonces sería conveniente que hubiera personal en los museos de restauración de instrumentos y mantenimiento o cuidadores pero con el fin de mantener el arte este a nivel internacional y, tenemos la posibilidad pero hay una burocracia muy grande que nos está impidiendo esto.

¿Cómo ve a los chicos que actualmente están en esto? La cantidad de chicos es increíble. Lo que yo noto es que no hay control, que hay tantos que se desbordó la posibilidad de controlarlos. Y entonces nos encontramos con otro problema no hay las instalaciones adecuadas para la capacidad de tantos alumnos y entre la cantidad de alumnos hay muchos bastante buenos con posibilidades que si tienen buenos maestros, que los tienen también, lleguen a hacer obras importantes. El día de mañana si no hacen obras de importancia por lo menos saber manejar esta clase de instrumentos.

¿Hubo buenos maestros? Tenemos una cantidad de luthie que vinieron a principios de siglo, italianos, que es un abanico de grandes obras de esa época 1.890, 1.930 hay unos 20 grandes nombres de luthie italianos y el señor Fernández Blanco tiene en su colección grandes instrumentos.

¿Han encontrado instrumentos importantes? En el rescate que hicimos ahora encontramos instrumentos con etiqueta que no correspondían pero instrumentos que fueron originales en 1.700 y 1.600 no solamente el Guarnerius del Gesu hemos descubierto un violín que decía Copia de Amati, Nicolò Amati que es uno de los principales luthie de Cremona en 1.640. Ese no es Nicolò Amati pero tampoco es una copia porque esto podía ser robado y poner un instrumento de fábrica -que ya las había en 1.850- copia Amati, pero no, no es este el caso. Este violín es un Gioffredo Cappa de 1.700 ó de 1.680 a 1.700 trabajó él. Pero alguno lo vendió como Nicolò Amati y no corresponde los nombres que tiene con lo que realmente es. Este también fue rescatado. Otro violín estaba con el nombre de Joseph Filio D’Andrea es el padre del que hizo el gran violín Guarnerius del Gesu que se llama Joseph Guarnerius del Gesu el padre era Joseph Filio D’Andrea porque el abuelo que fue el que trabajó con Amati se llamaba Andrea Guarnerius por eso el padre figura en su etiqueta Joseph Filio D’Andrea y el hijo Joseph Guarnerisus del Gesu. Esto es toda la historia. Entonces este violín figuraba como Joseph Filio D’Andrea no es Joseph Filio D’Andrea pero es un violín veneciano de 1.740 el autor es bueno.

¿Cómo los identifica? Lo conozco porque he trabajado mucho con estos instrumentos y éste que es Joseph Filio D’Andrea no es un Joseph Filio D’Andrea. Es Sanctus Serafín que vivió en Venecia, un gran luthie veneciano. Entonces sacamos a la luz ejemplares de que son originales con otras etiquetas. Estos ya fueron rescatados y están en estado de ser ejecutados. Esos tres instrumentos ya merecen tener una exhibición permanente y tiene una cantidad de obras argentinas, de italianos en la Argentina que podía ser el coloquio general de todos los grandes instrumentos que tiene.

¿Interpreta algún instrumento? Yo toqué el chelo, pero no se puede hacer todo y menos cuando Ud hace restauración de gran nivel. Si bien Ud puede llegar a tocar un poco ya el afán de superarse en la restauración le impide. Porque sino también tendría que hacer más cantidad de las que hice de instrumentos nuevos. Pero por lo regular hacía la gran restauración de grandes instrumentos que son los más conocidos en el mundo como el emperador Stradivarius, el Guarnerius del Gesu, el Olibu todos esos que yo restauré para el señor en el que trabajaba se llamaba Jack Francés. Yo trabajé para con éstos instrumentos. Entonces cuando tenía la oportunidad de trabajar con estos grandes instrumentos y tenía una restauración larga de 4 ó 5 meses tenía el tiempo y cuando yo iba a mi casa: hacía la réplica.

¿Dónde están esas réplicas? Eso los tengo guardados que no me quiero deshacer porque son únicos para mí y son los que mantienen más fresco la conexión de los instrumentos que restauré. El caso mío fue tal vez un caso excepcional de poder encontrar el lugar –no sé si fue por suerte- gravitación o lo qué a Ud le parezca pero pude tener la satisfacción de trabajar con los más grandes instrumentos. Entonces a esta altura de la vida lo que puedo hacer es tratar de darles a estos chicos la posibilidad de tener lo que yo tuve, porque lo tuve más cerca yo en su momento.

¿Cómo fue el encuentro con esas piezas? Yo nací a 6 cuadras del Museo Fernández Blanco y para tener la posibilidad de ver un gran instrumento tuve que ir a Europa. Hacer 14.000 kilómetros para ver un instrumento que tenía a 5 minutos caminando desde mi casa. Entonces eso me impactó tanto que digo ¡pero por favor! tenemos uno de los más grandes ejemplares que existen en el mundo en un estado impecable y no tenemos ni siquiera la satisfacción de venir a ver detras de una vitrina todos los detalles de un gran instrumento. Ahora hicimos el libro, se hizo posters, se hizo una detallada reproducción de todas las partes porque hubo que desmontar todo el instrumento porque a través de todo este tiempo -no sé porque circunstancia- se encoló con cola inadecuada, una cola irreversible es muy peligrosa para los instrumentos.

¿Qué hubiera sido lo correcto? Los instrumentos tienen que estar encolados con cola caliente donde la posibilidad de movimiento por la humedad y el tiempo seco que varía mucho en Buenos Aires. Yo estoy seguro que estos instrumentos como vinieron de Francia, allá estaban aclimatados. Este instrumento fue comprado en 1.900 en Paris. Entonces como vino de un lugar que ya estaba climatizado seguramente acá se abrió muchas veces. Estaba encolado por personas expertas. Yo calculo que como hubo que encolar mucho se le dijo encolalo definitivamente y fue un error. Entonces tuvimos que abrir el instrumento limpiarlo y al poder desmontarlo al instrumento en todas las partes tuvimos la posibilidad -que mucha gente no tiene- de sacar a punta seca exactamente el modelo, el contorno y todos los detalles internos, los espesores, todo el arching del instrumento, exactamente todo para que las generaciones futuras no tengan que ni tocar el instrumento. Solamente ver y comprobar lo que se ha dejado. Fue un trabajo muy, muy arduo todo ad honorem. Entonces por un lado estamos haciendo todo lo que sea necesario y por otro lado nos están poniendo trabas.

¿Los instrumentos tienen alma? Para reproducir el sonido tienen el alma de la persona seguramente que ha tocado por muchos años el instrumento, queda plasmado todo lo sentimientos de los grandes violinistas que lo tocaron. Hay instrumentos que fueron tocando desde Paganini hasta hoy día por los más grandes instrumentistas. Entonces quiere decir que algo queda en el alma del violín, el aureola que da el violín, referencia de lo que el instrumento pasó a través de la historia.

¿Qué le dejó su padre? Mi padre no era una persona muy estudiada pero tenía reflexiones muy importantes ¿por qué? es muy simple, cosas que yo siempre empleé en toda mi vida. A él le gustaba ir de caza y me enseñó -porque yo tuve un apego muy importante con mi padre- de querer, como todo chico, hacer lo que hace el padre y me enseñó a cazar. Pero no es aquel que usaba el perro, no usaba nada porque decía el verdadero cazador tiene que hacer él las cosas no pude usar un animalito para que le marque todo. No es cazador esa persona: es un simple tirador porque el perrito le hizo todo el trabajo. Se tiene que acostumbrar a perseguir la presa y no matar tampoco mucho: la primera lección que me dio fue ‘Horacio mirá cuando vos levantés una perdiz para tirarle fijate lo que hay atrás de la perdiz’. Le digo ¿qué pasa papá? No, tenés que fijarte porque podés matar otro animal o no sabés si hay alguien atrás que podés lastimarlo. Entonces antes de matar la perdiz fijate si no podés lastimas a otra persona. Y si Ud hace referencia a todo en la vida: es perfecto antes de hacer algo fijate quién está atrás de eso.

¿Cómo fue su experiencia en México? En México fui a dar clase en una escuela de luthería en Querétaro que es una excelente escuela. Está muy organizada y con una capacidad, muy amplia, está a otro nivel. Los chicos tienen su banco, uno para cada uno. Importantísimo. Acá no tenemos esa capacidad, estamos desbordando. Había talentos excepcionales. Chicos que para el curso completo de 5 años tenían que hacer 7 instrumentos y estaban por el segundo año y ya habían terminado los 7, pero bien hechos.

¿Está escribiendo una autobiografía o algo para dejar su sabiduría? No, no yo no sé nada. Fui incrementando todo lo que fui viendo. Ya le dije lo de mi padre, es muy poco: son 4 palabras. Muchos no asocian ese mirar el atrás de todo. Es la acción que puede provocar daño a alguna persona indirectamente. No hace falta ir a la universidad para destacar que ese es el camino. Para mucha gente eso pasa desapercibido. Nosotros en la Argentina decimos: aprovechá ahora que se te pasa el tren. Entonces muchos pierden la gran oportunidad porque se le pasó el tren o porque su capacidad mental es tan rápida como el tren. El tren me refiero a las posibilidades en el trabajo en todo en la vida, en todo en la vida.

¿Los japoneses están haciendo instrumentos? Y, los chinos también, pero en este momento creo que son los chinos y no los japoneses porque los chinos están haciendo cosas muy importantes aparte creo que las fábricas japonesas son rearmados de instrumentos que vienen ya pre- hechos de China. ¿Vio, como las fábricas de autos? Creo que es eso lo que están haciendo. Hace unos 30 años que yo creo que fueron ellos los propulsores de fabricar, los impulsores en China.

¿Cómo lo están haciendo? Ellos empiezan a hacer con computadoras pero eso no refleja la parte artística, lo que queremos hacer nosotros. Queremos se haga algo y que salga a relucir la personalidad y eso en computadoras -por más personal que lo quiera hacer- no lo puede hacer. En algunos casos copian hasta el degradé porque el barniz produce un degradé, un desgaste y esos saltos que hay en la madera lo reproduce la computadora. Y lo reproducen exactamente hay copiadoras extraordinarias pero no es ninguna satisfacción, la única satisfacción es decir se ha hecho algo muy parecido.

¿Hay bibliografía de luthería argentina? Pablo Saraví que hizo un libro de los italianos en la Argentina ¡¡extraordinario!! eso puede quedar para las generaciones futuras y es, una base importante: no hay que empezar desde abajo. No hay que sufrir lo que sufrimos nosotros. Entonces hay muy poca gente que entiende eso sufrir para llegar a alcanzar algo que tenemos ya preparado, que ya tenemos hecho.

¿Cómo fue su experiencia en los museos de acá? Yo tengo una experiencia muy desagradable con el Museo Fernández Blanco donde fui a restaurar ad honorem y el señor cuidador me golpeaba la puerta señor Piñeiro Ud tiene que bajar porque vamos a cerrar el museo y estaba trabajando con instrumentos de 4 ó 5 millones de dólares, y todo ad honores, hicimos todo con Pablo. Todo lo pusimos nosotros es que no hay una institución pública donde pueda tener un lugar reservado para las grandes restauraciones y si yo vengo de EEUU que me dejen trabajar el sábado y el domingo es que trabajando gratis tengo que ir a pedir por favor.

¿Hay un lugar como para resguardar instrumentos tan valiosos? Estuve hablando con la directora general de museo con Pablo, sí, nos prometió la vitrina permanente hace 2 años, ¡¡hace más de 2 años!! Estamos detrás de esa vitrina que no puede costar más de 500 dólares. La señora nos prometió. No sé si es titular de ese cargo o si lo dejó. Pero en el mismo tiempo en El Tigre se crea en 2 años uno de los mejores museos de pintura que hay en la Argentina Ud ¿cómo me explica esto? Formidable pero por qué Fernández Blanco no termina de hacer. Están en problemas estúpidos. Los instrumentos después de ser puestos en condiciones de ser tocados están en un sótano. Ahora Ud me puede decir aquella persona que sea director de un museo puede dejar 2, 3 obras de arte que están: uno, 4 millones y los otros 2, alrededor de los 300.000 dólares cada uno. Sin decirle de los arcos que tienen ¡que valen fortunas! en un sótano que todo el mundo sabe que el sótano se impregna de humedad. Es el lugar más húmedo de la edificación y en 2 años y monedas no solamente que no hicieron la vitrina para la exhibición permanente. Nosotros no tenemos ninguna ventaja, yo no tengo ninguna ventaja porque tengo todos los instrumentos más importantes del mundo porque yo los tengo ya en la mente y en lo que trabajé. A mí no me interesa quiero que esto quede. Que no quede en vano todo esto. Hay arcos que valen 200.000 dólares.

¿Cómo ve la escuela de luthería de la UNT? Estos chicos están fuera de las normas clásicas. El señor Del Lungo dejó una escuela pero parece ser, que se fue degenerando la escuela. Entonces hay que poner punto. Hay que poner punto porque se fue de límite, de control, por la cantidad de alumnos. Llega a un punto que –yo comprendo- el alumno está desorientado no es el camino correcto pero es mejor que nada. Pero las bases que dejó el maestro Del Lungo -que fue uno de los más grandes luthier italiano que vinieron- se fue de la matriz, se fue del camino y empezaron a hacer amaneramientos, no mal, pero amaneramientos. Entonces para detener eso: está el metro patrón. Acá tenemos este ejemplar, esto hay que detenerlo.

¿Cómo hacían para tener la precisión los luthiés del 1500? Bueno eso es el problema que uno comenta. Ud tiene el fileteado de Amati y de Stradivarius que hoy, hay muy pocos que lo pueden hacer, con los elementos modernos y si Ud ve las herramientas: son 4 fierritos. Una cosa así muy rudimentaria pero como yo le digo controlaron las herramientas. Con una herramienta hacían 3 ó 4 trabajos o 5 porque ellos movían las manos. Hacían trabajos increíbles. Cuando yo fui a China ví como que trabajaban hace 20 años, y dije no, nos superan ¿no ves esa gente cómo está trabajando, chicos de 3 años están con las herramientas en la mano. Te hacen una ciudad en una cáscara de nuez. ¡Que va ser un filete! pero no es nada para ellos están acostumbrados a hacer cosas minuciosas. Y bueno tienen trabajos que hicieron que es para sacarle el sombrero. Es un fenómeno natural pero tenemos que tener la protección para esta gente joven sino ésta gente joven no está de los 3 años trabajando en esculturas. Entonces que es para una persona hacer una cabeza de violín para una persona que está haciendo escultura: ¡nada!, nada, nada.

¿Por qué insiste con el tema de la atención de los museos? ¡Porque me van a hacer poner loco! Y sí, porque queremos hacer algo para la juventud para que la gente no pierda el tiempo que perdí yo y resulta que van a perder más tiempo porque le van a poner en duda de lo que ponemos nosotros. Entonces es peor todavía. Van a tener que perder el tiempo de ir a Europa y corroborar, ah pero el señor Piñeiro tenía razón, Pablo Saraví tenía razón, pero para eso me costó el viaje, lo otro, aquello y la incertidumbre. Si Ud es capacitado para ser director de un museo tiene que tener la integridad total y a dónde quiere ir y si Ud no puede hacer una vitrina en un mes, señor Piñeiro no puedo, señor Pablo Saraví, no puedo. No con excusas. Esas son excusas que no valen. Ud quiere hacer una nota y yo empiezo, no por esto, por aquellos en un momento Ud me dice Ud me está cargando o qué. Haga la nota y déjeme de hinchar y yo hago mi otro trabajo. Y seguimos adelante. No, acá no. Hace dos años que estamos discutiendo y estábamos buscando un instrumento, habíamos decido hacer unas piezas y el instrumento no se encuentra y nos dicen que nosotros estamos equivocados. Entonces yo con 50 años de profesión, que puedo estar gaga a los 72 años, no le discuto, pero Pablo Saraví tiene 51 años entonces quiere decir que los dos estamos locos. Entonces le dije a Pablo, mirá Pablo yo soy muy viejo para seguir en esto.

¿Tiene instrumentos en su casa? Sí, yo fui comprando muchas obras y tengo que andar discutiendo con mis hijos: papá que hacemos con estos instrumentos que están por la mitad, instrumentos que valen fortunas, importantísimos pero la gente no entiende cómo yo puedo hacer algo y dejar en mi casa obras que están, en medio de la restauración para recuperarlas. Cuando estamos así me dicen: papá vos estás loco. Sí ya sé que estoy loco, sí pero soy un loco contento. Yo no te estoy embromando a vos dejame hacer lo que quiero, y ya está.

Me sorprende la pasión que tiene Pero de chico tengo la pasión por eso me mantengo y si no estaría jubilado –como dice el tango- Fumando Espero. Y bueno ¿qué estamos esperando?: la carroza. Ya va venir sola la carroza y tampoco me van a enterrar, me va a quemar./Félix Justiniano Mothe