Su atelier, (o uno los espacios donde crea) -el del centro de la ciudad- es un espacio prolijo, muy cuidado que expresa parte de su personalidad. Más bien bajo, de ojos francos, de voz clara y tonante. El pelo rizo, ese día tomado, recorre en la entrevista algo de lo que hace. Nació el 8 de noviembre de 1955. Cuenta que los primeros registros que lo ligan a la pintura residen en infancia lejana.

“Empecé a dibujar cuando era chico porque mi papá era profesor de caligrafía, dibujante y fotógrafo. Crecía viéndolo dibujar, haciendo fotos y hablando de encuadre y esas cosas, sabía que iba a ser fotógrafo, astronauta esas cosas infantiles. En la escuela dibujaba, llegaba a mi casa y dibujaba”. 

Su padre le regaló cuando tenía 8 años, un curso de Alex Raymond, un viejo historietista norteamericano muy conocido en ese momento. Un curso por correspondencia. “Era una pila de hojas en las que te enseñaba a dibujar primero una hoja de árbol, una mano, un brazo”. 

Cuando llegó desde su Bahía Blanca natal tenía 11 años, llegó a Tucumán en el momento en que caía el gobierno de Arturo Illia (28 de junio de 1966), “me acuerdo que lo primero que hice fue abrir las valijas y sacar el curso de Alex Raymond, todos los días hacía un dibujo”. 

El secundario lo hizo en varias escuelas, San Francisco, Sagrado Corazón y se recibió en la Escuela Normal. Cuando llegó el momento de la elección de la carrera “nunca tuve dudas”.

Comenzó dos carreras: arte y arquitectura pero “rápidamente me di cuenta que el camino mío era el arte, el dibujo y la pintura, el diseño en realidad”. 

Cuando era chico consideraba el dibujar un acto mágico: “lo que yo quería tener lo dibujaba. Era como magia negra (risa). Me encantaban los autos cuando era chico –y ahora también-  entonces los dibujaba como una forma de aprehenderlos. Dibujaba casas, por eso mi afición por la arquitectura, me encantaba cómo se fabricaba una casa, de ahí me viene la confusión con la arquitectura. No era que quería ser arquitecto, quería dibujar, era como una forma de conocimiento”. 

Da una definición: “dibujar es conocer algo porque para dibujar algo tenes que conocerlo y cuando lo dibujas lo terminás de conocer, como que lo reconstruís es como hacer una cosa dos veces ahí hay como un proceso de aprendizaje por eso es la base de todas las cosas”. 

Después abunda “debajo de una buena pintura hay un buen dibujo, hasta una buena instalación hay un buen dibujo. Pensar en términos gráficos. Es una cosa que ya le tengo incorporada”.

Algunos dolores de cabeza pero… ahí tomé contacto con grandes maestros. Entré a la facultad y estaba Aurelio Salas y Ezequiel Linares. Si bien no eran profesores míos porque enseñaban a la tarde pero nos encontrábamos siempre en el bar El Buen Gusto en La Cosechera a la noche. Creo que aprendí más en los bares y talleres particulares con estos tipos que en la misma facultad. El acto de aprehender era más en una charla de café.

La Cosechera era un lugar de reflexión artística, pero se hablaba de todo. Básicamente de política, estaba todo muy teñido -era la época- de política cultural de arte. 

Entré a la facultad en el año 75’ en segundo año sucedió el golpe militar. Pasé todo el trámite de la universidad durante la dictadura. Eso a mi me enseñó muchas cosas que también tienen que ver con mi obra. Uno aprende a encriptar los mensajes como una forma de protegerlos de que sean leídos fácilmente. Es una cierta vuelta de rosca que uno le daba en un momento que ya quedó como una forma cultural de trabajar.

Sí totalmente. Además había una cierta rusticidad de la censura en ese momento. ¡¡Estúpidos!! Estaba prohibido usar el color rojo por ejemplo. Si los censores de ese momento imponían que el color rojo no se podía usar hay muchas maneras de reemplazar el color rojo en la  pintura, y no de tener que dejar de decir algo que no tuviera el rojo como un color fundamental. Había fisuras, había grietas por donde meterse y hacer una obra igualmente comprometida, quizás menos vista o menos pública o menos explícita. Creo que después fueron sofisticándose más. Sobre todo en esos primeros años de violencia bruta, eran muy torpes por eso eran tan desprolijos. 

En el mundo de los artistas algunos dejaron de hacer lo que hacían y otros, de alguna manera, fueron afilando la punta del lápiz para poder decir las mismas cosas de otra forma. Ahí aprendimos. Nosotros fuimos un grupo grande, un grupo de amigos que trabajamos y fundamos el Grupo Norte que fuimos compañeros casi toda la carrera universitaria. Nos dimos mañas y seguimos trabajando. De hecho expusimos todos los años durante la dictadura. Todos los años hice una exposición con muchos problemas. Había censura, nos levantaban cuadros, nos dejaban exponer de 10 obras, sólo 5, siempre hubo problemas con eso pero nunca dejamos de trabajar.

Creo que en ese momento no tenía muy en claro que es lo que tengo que decir, aún hoy no tengo en claro que es lo que tengo que decir. Tengo una concepción muy psicoanalítica, tengo la idea que me tengo que sorprender de mi propio inconsciente. Mucho tiene que ver con el ejercicio de la libertad como un ejercicio automático de trabajo. 

Es muy difícil. Miguel Ángel decía que el centro de toda obra era el ombligo. Es decir que él empezaba a dibujar a partir del ombligo. Era figurativo. Yo no tengo esa claridad, me encuentro con lo que estoy haciendo. Empiezo a hacer algo y no sé que es y en algún momento, sé que es. Mi obra es absolutamente auto referencial. Siempre confío porque siempre va a salir del mismo lugar entonces siempre voy a llegar al mismo sitio. Como es una cosa inconsciente siempre hay algo que voy a descubrir en ese pretexto de trabajar descubriendo algo que me va a llevar a un lugar en el que me encuentro más o menos cómodo con lo que hago. Tampoco me interesa averiguar demasiado. Es un ejercicio de libertad cuando trabajas y lo que surge a veces es una sorpresa.

 

 En realidad el erotismo, la sensualidad en alguna época de la censura los desnudos estaban vestidos. Después le fuiste sacando la ropa. El desnudo como un tema siempre me aparece. El cuerpo humano me parece muy atractivo. Tengo una formación de aceptación del cuerpo humano. Todavía se hace así en la facultad empezamos a trabajar con un modelo, un cuerpo humano desnudo. Desarrollar un cuerpo humano para una escultura, un grabado, o fotografía. El desnudo es un tema infinito en realidad por esas posibilidades en esa cosa del cuerpo. El asunto es si eso te parece importante para la obra o parte del discurso de tu obra. En el caso mío el cuerpo humano es como un texto que está ahí y me produce gran placer dibujarlo o pintarlo, verlo. Me encanta el cuerpo humano en diversas situaciones.

Sí, si todo el tiempo. Es algo que nos caracterizó como generación un poco también inducidos por los maestros que teníamos. Nosotros éramos discípulos de Linares además, amigos. El tema de hablar de nuestras producciones, inclusive de criticarnos, hacernos durísimas criticas, éramos muy incisivos en nuestras apreciaciones entre nosotros. Los grandes temas eran referidos a la verdad, a la ética. A esa estética pegada con una ética. Cuál era el tema que nosotros teníamos que trabajar. Si el tema era los suficientemente claro o no o qué sentido tenía o a qué nivel técnico habíamos llegado. No te olvides que nosotros veníamos de una época casi escolástica. Aprendíamos técnica de dibujo, técnica de pintura. Pintábamos o esculpíamos, dibujábamos o hacíamos grabado pero con un ojo puesto en lo técnico. La destreza y la habilidad para producir dibujo o pintura o cualquier lenguaje artístico tenía que ver con la rigurosidad con que uno producía eso. 

Primero el afecto sin ninguna duda. Con los dos maestros mi primera relación sin duda fue el amor, sin ninguna duda y del respeto por su coherencia y además su obra. Vos no podes aprehender de un maestro si no admiras lo que hace. Creo que está ahí la clave del tema. Linares era un tipo que enseñaba hablando. No enseñaba mostrándote cómo hacer las cosas. Él hablaba. Yo aprendí a ser profesor escuchándolo, porque hablaba de cualquier cosa, de cine, de música, de danza, de sexo, de mujeres, de la vida. Era una charla de amigos. Nosotros íbamos a su taller. Me acuerdo de algunas de las pinturas de Ezequiel cuando él las estaba pintando y haber charlado sobre esas pinturas y hablado de la cocina de nuestra producción. Eso se extraña mucho. El arte contemporáneo tiene una versión distinta. 

Él tenía un conocimiento empírico de lo inconsciente y hay cosas que no se dicen porque no se saben. Él no las sabía, las intuía, las pintaba. Vos fijate en su obra se ve el enorme amor que siente por la mujer, por lo femenino y las pintaba a la mujer en diversas circunstancias, pinta las virreinas con críticas hacia el virreinato y el neo virreinato o cuando pinta las prostitutas de la Suipacha. Hay algo en esas dos mujeres y que apuntan a lugares distintos y dice algo diferente pero hay algo que las une. Hay algo con las bellezas de eso que de alguna forma te remite a la admiración de Linares por la mujer. Seguramente hay artistas que tienen otro tipo de procedimiento para trabajar pero esta cosa de que uno se sorprenda de lo que produce, el encuentro de tu producción como algo que proviene de un lugar que vos no conoces del todo, que no sabes si es realidad o fantasía. Es un sutil límite entre realidad y fantasía, no sabes si recordas cuando eras niño, si eso pasó o no pasó. En esa duda también está esa cosa del arte, de la producción. 

¿Cuál es tu vínculo con psicoanálisis?                     

En una época de mi vida con unos amigos, sobre todo con uno empezamos a estudiar Freud, él era psiquiatra. Uno de ellos estaba destinado a la psiquiatría entonces como quien lo ayudaba a estudiar empezamos a leer Freud desordenadamente, después más ordenadamente, luego vino Germán García a Tucumán y empezamos a estudiar Lacan. Leíamos Lacan con cierta dirección. Germán García es un gran maestro, fueron 7 u 8 años estudiando psicoanálisis lacaniano y eso me pegó mucho porque el mismo pensamiento estructuralista me fue haciendo tomar posturas y posiciones frente a la vida y entender cosas que pasan a los humanos. Qué pasa con el discurso, qué pasa con la palabra, qué pasa con el arte. Entonces este acercamiento al inconsciente –que es lo único que podemos hacer- este nombrarlo siempre me dio cierta cautela para decir las cosas muy taxativamente. Siempre dudo de lo que se dice. Inclusive hasta las definiciones de arte me parecen que les está faltando una vuelta de tuerca. Esa construcción sobre la falta de totalidad es un pensamiento psicoanalítico. La presencia del inconsciente es eso: es algo que vos no sabes. Siempre dudo de cuando la gente dice cosas muy seguras, muy categóricas.

El inconsciente no creo que opere en contra de lo que hagas justamente por no conocerlo. Si opera va a operar lo mismo. Si funciona en la represión de tu producción lo va a hacer igual. Lo sepas o no lo sepas. No me asusta lo que sí me ayuda a trabajar también porque me da ciertas herramientas para trabajar estructuralmente. Sé que las estructuras no cambian, no varían y en mi obra es así. Mi obra tiene elementos que son estructurales que no cambian incluso me da hasta una seguridad a la vez que no lo conozco además un enorme dosis de irresponsabilidad cuando uno trabaja. Uno produce y no importa lo que uno produce, no importa lo que sale, no importa qué es eso, el tema es que es. 

No me da placer trabajar. No es eso de la musas han pasado me han inspirado y produzco una obra y será infinita pero no es así. En general la obra que produzco me moviliza de tal manera que me complica la vida, me hace sufrir. Yo sufro cuando trabajo, soy inseguro cuando produzco una cosa, a veces me gusta, a veces no me gusta. La relación no es aquella relación romántica. Trabajar duele. Creo que a uno le mueven cosas. 

Trabajo en serie para resolver esa cuestión de la hoja en blanco. La obra mía son siempre muchas obras juntas. Trabajo con un tema y voy, y sigo con otro y el segundo se parece al tercero y el terceo al cuarto y sigo así. Voy armando, se van encadenando uno con otro y ahí es donde empiezo a sentirme más cómodo porque ya sé que empieza donde terminó el anterior. Es una manera de enfrentar ese horror al vacío. Es como que tengo una historia anterior. 

Al primer peldaño lo hice cuando era chico. En algún momento aparece. A la pluma hay que ponerla en algún lado. El tema es: en qué lado la pones, no sabes qué vas a hacer. Generalmente la pongo en un costado. Y a partir de eso sigo con un trazo porque yo soy dibujante en realidad. La pintura es como una mancha, facilita más la cosa, el dibujo es como más racional. Un trazo es como un acto más de inteligencia. La pintura tiene más que ver con la mancha, con la casualidad y eso como que me ayuda en este horror que te digo. La línea es como que es más cruel. Por eso es tan necesario ser historisista serial (risa). Por Félix Justiniano Mothe