Además, traza un panorama sobre cómo fue la evolución del folclore popular durante el siglo XX y cómo fue incorporando elementos musciales e ideológicos que originalmente no tenía.
Cuando llega el domingo, / hasta la villa bajando voy / y se queda mi rancho, / como diciendo: qué solo estoy. (Zambita de los pobres, A. Yupanqui). Muchos se preguntan por qué la canción folclórica de Atahualpa Yupanqui perdura a través del tiempo con tanta fuerza y se multiplica a través de versiones de diversos intérpretes. Esa magia de la creación artística, que produce una conexión emocional con el público, es en realidad inexplicable en términos científicos, porque no hay una fórmula. Eso es lo que aclara el doctor en letras Ricardo Kaliman, autor del libro “Alhajita es tu canto - El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui”.
¿Cómo describiría brevemente la obra de Yupanqui?
Se puede decir que con elementos muy sencillos transmite cosas muy profundas. En la copla tradicional uno encuentra esos atributos. Hay coplas que a uno lo dejan fascinado. por ejemplo, hace poco, para el homenaje al Pato Gentilini me puse a elegir algunas coplas y seleccioné una que dice: “Dame un besito mi amor / voy a ir al cielo / ya se han muerto los demonios / ya no hay infierno”. Es una copla sencilla, graciosa. Y Yupanqui tiene ese don. No es banal, no se repite, salvo en pocas ocasiones, y tiene una conciencia artística muy grande. Yo he analizado, por ejemplo, la Zambita de los Pobres. Es un paisaje social desgarrador, elaborado con una gran economía de recursos. Pero además, en el contexto de lo que se escribía en esa época, esa zamba es transgresora. Porque en esos años al desarraigo se lo planteaba desde la perspectiva del que se fue del pago: está en la gran ciudad y vive añorando su tierra; cuando muera quiere que lo entierren allá. En cambio, en esta zamba el que habla es el tipo que se ha quedado y que añora a la mujer que se ha ido. Es un contexto que, por la perspectiva ideológica de esos años, con la alianza de clases de la oligarquía con los sectores populares, la idea predominante era que la vida del campo es idílica. En el campo está la esencia de la nación y ahí la gente vive feliz. Esta modernidad cosmopolita, en que la oligarquía se encuentra con los sindicatos, con la industria, con todos los factores que le están compitiendo por su hegemonía, por el monopolio del poder que tenía, refuerza la idea de que es en el campo donde se vive feliz. Pero en la Zambita de los Pobres el protagonista se lamenta y sufre por la mujer que se ha ido, le pide que vuelva porque su gran alegría es salir los domingos a bailar la zamba. Todo el resto de la semana tiene penas, lo cual explica por qué ella se ha ido a buscar una mejor vida. Desmitificando la idea de que la vida del campo es idílica. Y a eso Yupanqui lo dice con elementos muy sencillos. La figura más sofisticada debe ser “emponchada de nubes”. Hay mucho juego con el contraste. Cosas que se repiten de una estrofa a otra, cargando de sentido a la repetición. Claro que a la letra no se la suele escuchar y, si se la escucha, no se le presta atención. Pero al analizarla uno se da cuenta de que Yupanqui tenía conciencia artística y cuando armaba sus cosas es evidente que tenía una idea clara de qué era lo que estaba haciendo.
Usted hizo su tesis doctoral sobre la poesía de otro folclorista: Manuel Castilla.
Sí. En esa época no se estudiaba a esos autores de la región en el ámbito académico. Yo quería incorporarlos. A la tesis de licenciatura la había hecho sobre Raúl Galán. Para mí, Castilla es un artista de un talento único. Por eso trascendió y se lo considera a nivel nacional uno de los grandes poetas de la generación del 40, a pesar de ser provinciano, vivía en Salta y nunca se fue a vivir en Buenos Aires. De él se estudiaba la poesía “culta”, pero no sus letras folclóricas. En su obra “culta” estaba muy claro que las coplas romanceadas, que son la forma típica de las letras del folclore, van desapareciendo. En sus primeros libros hay coplas romanceadas que podrían perfectamente usarse para hacer canciones, incluso por el tema y el tono del lenguaje. Y él las va dejando fuera de sus libros. En 1966, en “Posesión entre pájaros”, ya no aparecen. Mis estudios del folclore empiezan con esa gente que tenía una cultura ilustrada, como Jaime Dávalos o Tejada Gómez. Y después empecé a meterme con otras cosas menos pretenciosas, más sencillas. El folclore, hasta principios de la década del 50, era música de sectores populares, como es la cumbia ahora. La única diferencia es que, por las circunstancias históricas, al folclore lo cultivaban los sectores populares y sectores de la oligarquía terrateniente. El criollismo era una identidad de clase. Cuando a comienzos del siglo XX la oligarquía ve amenazada su hegemonía, ahí lo que habían rechazado en el siglo XIX, el gaucho, símbolo de barbarie, ahora lo toman como símbolo propio. Se da una suerte de alianza de clases. Hasta los 50, ese era el tono.
¿Qué ocurre a partir de allí?
Comienza a incorporarse un sector de la clase media ilustrada. A mediados de los 50 uno encuentra autores que hacen poesía culta, ilustrada, y que a la vez hacen letras del folclore. Compositores han estudiado música y conocen el jazz, un género que tiene una marca popular, porque era la música de los negros, pero a la vez incorporaba disonancias y giros que se podían equiparar a la música impresionista, culta. Y además, George Gershwin le había dado al jazz una dimensión sinfónica. Es una música sofisticada y a la vez popular. En esa época también comienza a aparecer el mercado consumidor juvenil, la juventud universitaria, y el cuadro social de la valoración del folclore se va ampliando. En los años 60 ya se difunden masivamente las obras del Cuchi Leguizamón, Jaime Dávalos, Manuel Castilla, Tejada Gómez, César Isella, Ariel Petrocelli, Lima Quintana y artistas como Mercedes Sosa, que además estaban ligados al pensamiento político revolucionario. Vinculan la vanguardia artística con la vanguardia política. Hay que aclarar que esa perspectiva ilustrada, esa sofisticación del folclore, no significa elevarlo a un nivel superior, de mayor valor artístico, porque el folclore incluye muchas otras cosas y hay mucha gente que valora otro tipo de obras. Por ejemplo, Horacio Guaraní, un artista muy popular que está dentro de los parámetros estéticos desprovistos de la pátina ilustrada, pero que a la vez se vuelca a la postura política revolucionaria. Pero el folclore de los 60 no es solamente la canción revolucionaria, sino mucho más. El disco más vendido de toda la historia del folclore argentino es La Misa Criolla, de 1965, que no es revolucionaria. Los Fronterizos, Los Chalchaleros y muchos artistas más tienen su apogeo a partir de esa época.
¿En las letras de Castilla hay un contenido político?
No es tan marcado como en Tejada Gómez, Petrocelli o Lima Quintana. En Castilla aparece, por ejemplo, el retrato del héroe anónimo, que es sufrido. Como Maturana, o como la imagen que da de Juan Panadero, o La Pomeña. Son gente anónima. Maturana es un hachero que él conocía y con el que compartía un vino de vez en cuando, y al verlo sufrir lo convierte en héroe. No es el héroe patrio ni ese héroe anónimo que uno encuentra en algunas letras de los Hermanos Abalos, que vive feliz y todo está bien. No. Es un tipo concreto, real, que se vuelve héroe porque sufre. Tiene un contenido político. Pero no es lo mismo que “Cuando tenga la tierra” (Petrocelli /Toro) o que la “Zamba de los humildes” (Tejada Gómez/Matus), que transmiten ideas relacionadas con la clase obrera o campesina que espera un cambio político sustancial. En Tucumán, José Augusto Moreno tiene algunas letras muy combativas, como la que hizo para la película Gerardo Vallejo con música del Pato Gentilini, o “Lamento del peón curtido”. Pero también tiene otra poesía despojada de mensaje social o político.
¿La dictadura marca un punto de inflexión?
Sí. A principios de los 70 la canción de izquierda había alcanzado un peso muy decisivo. Entonces la represión a los músicos populares apunta, en primer lugar, a los folclorista. Son los primeros que han tenido que exiliarse. Se prohibieron los festivales folclóricos, y los espectáculos que se autorizaban tenían que presentar la lista de temas que se iban a cantar para que se la sometiera a aprobación de la censura. En la lista de los discos prohibidos, la mayor parte son de folcloristas. Se los consideraba mucho más peligrosos que los músicos del rock.
